Author: Michael Reuter

Dürer, Albrecht
* 21.5.1471 in Nürnberg
† 6.4.1528 in Nürnberg

Albrecht Dürer, der größte deutsche Künstler, war der Sohn des angesehenen Goldschmieds Albrecht Dürer, der aus Ungarn in die Niederlande »zu den großen Künstlern« gezogen war, ehe er 1455 nach Nürnberg kam. Dort heiratete er 1467 die 15jährige Tochter Barbara des Goldschmieds Hieronymus Holper, dessen Werkstatt er später übernahm. Er muß ein sehr tüchtiger Mann gewesen sein, da ihn der Kaiser mit Aufträgen bedachte. Seine Vorfahren stammten aus dem ungarischen Ort Ajtós; sie waren vermutlich deutscher Abstammung, wie das in jener Zeit bei den Handwerkerfamilien im Osten Europas die Regel war; auch der Großvater Dürers war schon Goldschmied gewesen. Da »ajtó« auf deutsch »Tür« bedeutet, sind offenbar davon Name und Wappen der Familie abgeleitet. Albrecht Dürer kam als drittes von 18 Kindern zur Welt. Nachdem er bei seinem Vater das Goldschmiedehandwerk erlernt hatte, bedrängte er ihn so lange, bis er den 15jährigen am 30. November 1486 zu dem Nürnberger Maler Michael Wolgemut in die Lehre gab. Dieser unterhielt eine riesige Werkstatt, in der große Flügelaltäre mit Schnitzwerk und Tafelbildern hergestellt wurden. Aber wichtiger für Dürers Entwicklung war der Umstand, daß in Wolgemuts Werkstatt - in der auch dessen Stiefsohn, der Maler Wilhelm Pleydenwurff, arbeitete - unter anderem die zahllosen Holzschnittillustrationen zum »Schatzbehalter« von 1491 und zur »Weltchronik« des Hartmann Schedel von 1493 angefertigt wurden. Diese Bücher erschienen bei dem berühmten Buchdrucker Anton Koberger, der Albrecht Dürers Taufpate war. Die Werkstatt Wolgemuts, in der Dürer etwas über drei Jahre lang seine Unterweisung als Maler empfing, wobei er gelegentlich klagte, »er habe von den Gesellen viel leiden müssen«, stand ganz unter dem Einfluß der altniederländischen Kunst und bediente sich eines stark abgegriffenen Formenvorrates. Wie das höchst geniale, mit dem Silberstift gezeichnete Selbstbildnis des 13jährigen Knaben in der Albertina zu Wien ausweist, konnte ihm der enge, handwerklich gebundene Betrieb dieser Werkstatt nicht viel mehr als die technischen Handfertigkeiten der Malerei vermitteln. Dürer brauchte fast sein ganzes Leben lang, bis er sich von den kleinbürgerlichen Fesseln dieser »schmalbrüstigen Gotik« befreien konnte. Als er nach Ostern 1490 auf die Wanderschaft ging, muß er das wie eine Befreiung empfunden haben. Es zog ihn sofort an den Oberrhein, wo besonders in Basel die Morgenröte des neuen Zeitalters deutlicher aufzuschimmern begann. Dort saßen auch die unternehmungslustigsten Drucker, die seine geniale Begabung erkannten, da sie den jungen Gesellen gegen alles Herkommen sofort mit bedeutenden Holzschnittaufträgen - für das »Narrenschiff«, »Terenz« und den »Ritter von Thurn« - betrauten. Das weitaus wichtigste Ziel seiner Reise sollte sein Besuch bei Martin Schongauer sein, der jedoch bereits am 2. Februar 1491 gestorben war; diese Begegnung wäre für Dürer von allergrößter Bedeutung gewesen, da kein anderer Künstler der Zeit auf seine frühe Entwicklung einen auch nur annähernd so entscheidenden Einfluß ausgeübt hatte. Vorbildlich waren für Dürer vor allen Dingen die 115 meisterhaften Kupferstiche Schongauers, die als Muster zu dieser Zeit in allen Künstlerwerkstätten auflagen und deshalb die stärkste stilbildende Kraft ausstrahlten. Dürer wurde in Kolmar und Basel von den Brüdern Martin Schongauers herzlich aufgenommen. Damals erhielt er wohl auch jene Zeichnungen Schongauers, die sich später in seinem Besitz befanden.
    Wie die meisten deutschen Künstler seiner Zeit hatte sich Schongauer unter dem Einfluß der niederländischen Kunst, vor allem Rogiers van der Weyden, entfaltet. Darüber hinaus trat er das Erbe der großen oberrheinischen Stecher wie des Meisters der »Spielkarten« und des Meisters »ES« an. Dürer wiederum übernahm das gesamte Formengut Schongauers so vollkommen, daß sich sein Frühwerk nahtlos an dasjenige Schongauers anfügt; so war es bei einigen Zeichnungen lange Zeit unentschieden, ob sie von Dürer oder von Schongauer stammen. Gegen Ende Mai 1494 kehrte Dürer - vermutlich aus Straßburg - nach Nürnberg zurück. Zwei Monate später heiratete er die Tochter Agnes des angesehenen Hans Frey, mit der er in kinderloser Ehe lebte.
    Wenige Wochen nach der Hochzeit war in Nürnberg die Pest ausgebrochen, die zur Zeit ihres schlimmsten Wütens täglich über 100 Tote forderte. Alle »Ehrbaren« flohen, und auch Dürer brach im Herbst 1494 nach Venedig auf; es ist überaus bedeutsam, daß er nicht mehr, wie die Künstler der vorausgegangenen Generation, in die Niederlande gezogen war. Auf dieser Reise kam es zu seiner ersten bedeutsamen Begegnung mit der klassischen Kunst des Südens, die ihm bisher nur in italienischen Stichen, besonders denjenigen Mantegnas, begegnet war. Nun wurden auch für Dürer der nackte Mensch und die perspektivische Raumdarstellung zu entscheidenden Problemen seines Schaffens. Als er im späten Frühjahr 1495 zurückkam, brachte er seine berühmten Landschaftsaquarelle mit - höchst geniale Zeugnisse eines ganz unmittelalterlichen Lebensgefühls; sie leiten einen neuen Entwicklungsabschnitt in der europäischen Kunst ein. Nach seiner Rückkehr eröffnete er 1495 in Nürnberg eine eigene Werkstatt. Schon 1498 erschien seine monumentale Holzschnittfolge der Apokalypse, die einen großartigen Abschluß der mittelalterlichen deutschen Kunst bedeutet. Über Nacht wurde Dürer weltberühmt. Er stand nun in enger Verbindung mit den Nürnberger Humanisten, besonders mit Willibald Pirckheimer, der ihm vor allem die geistige Welt der Antike erschloß und lebenslang Freundschaft bewahrte.
    Im April 1500 tauchte in Nürnberg der venezianische Maler Jacopo de' Barbari auf. Dieser zeigte Dürer Aktfiguren, die er »aus der Maß gemacht hätt«, also italienische Proportionsstudien. Dürer beschäftigte sich seitdem sein ganzes Leben lang mit diesem Problem und führte unzählige Messungen an nackten Körpern aus; er war überzeugt, daß man das Schöne an sich im Sinne Platos finden und geradezu in einer mathematischen Formel erfassen könne.
    Dürer hatte in seiner Spätzeit eine umfassende Kenntnis der italienischen Kunst- und Proportionslehren. In vieler Hinsicht ist er geradezu der Vollender aller Versuche und Ansätze der großen italienischen Kunsttheoretiker, wie etwa Vitruv, Alberti, Pacioli und Leonardo da Vinci. Das erste Ergebnis dieser Studien war der berühmte Stich Adam und Eva von 1504; wenige Jahre später entstanden die zwei großen Tafelbilder des ersten Elternpaares: Adam (Madrid) und Eva (Madrid) von 1507. Seine gesamten Erkenntnisse legte er in seiner »Proportionslehre« nieder, die erstmals in seinem Todesjahr 1528 gedruckt wurde. Als im Spätsommer 1505 wieder die Pest in Nürnberg wütete, reiste Dürer erneut nach Venedig. Über seinen Aufenthalt geben besonders die zehn erhaltenen ausführlichen Briefe an Pirckheimer Aufschluß. Im Auftrag der deutschen Kaufleute malte er 1506 das Rosenkranzfest, eines seiner Hauptwerke, in dem er alle gotische Enge überwand. Mit diesem Bild wollte er den Venezianern beweisen, daß er nicht nur ein bedeutender Graphiker, sondern auch ein großer Maler sei. Man war in Venedig von seinem Werk tatsächlich so beeindruckt, daß ihm diese an großen Malern so reiche Stadt ein Jahresgeld anbot, falls er dort bleiben wolle. Er selbst bewunderte am meisten die Kunst Giovanni Bellinis. Zum erstenmal überkam ihn das Gefühl, der bedrückenden Enge seiner Vaterstadt entflohen zu sein: »Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer«, steht im letzten Brief an Pirckheimer. Auf dieser Reise machte er einen Abstecher nach Bologna und vielleicht auch nach Mailand.
    Nach dieser zweiten Begegnung mit der Kunst des Südens zeigt seine Kunst ein deutliches Streben nach großer, klarer Form und bewegtem Ausdruck. Dürer fühlte sich nun als Maler, er übernahm größere Altaraufträge: Er schuf den Heller-Altar 1508-09, das Allerheiligenbild 1511. Da er mit der Malerei aber nicht auf seine Kosten kam, worüber er in einem Brief an Heller bewegte Klage führte, wandte er sich ab 1510 entschiedener der Graphik zu. 1511 gab er die Holzschnittfolgen der Großen Passion, des 1504 begonnenen Marienlebens und der Kleinen Passion sowie erneut die Apokalypse heraus. Diese etwa 90, teilweise sehr großen Blätter müssen in ihrer Gesamtheit einen überwältigenden Eindruck auf die Zeitgenossen gemacht haben. Ihr Einfluß auf die Kunst des ganzen Abendlandes ist von nun an nicht mehr wegzudenken; denn mit ihnen ist ein Formenkanon von höchster Vollendung geschaffen worden, der alles künstlerische Wissen der Zeit mit dem gesamten Formenbesitz der Vergangenheit vereinigt.
    Die Jahre 1512 bis 1519 wurden weitgehend durch die Arbeiten für Kaiser Maximilian - wie die Randzeichnungen zum »Gebetbuch Kaiser Maximilians« und die »Ehrenpforte« - in Anspruch genommen. Dazwischen entstanden 1513-14 seine Meisterstiche Ritter, Tod und Teufel, Der hl. Hieronymus im Gehäus und Melancholie, die einen absoluten Höhepunkt aller graphischen Kunst bedeuten. Gleichzeitig machte er Radierversuche mit der kalten Nadel und geätzten Eisenplatten. 1518 hielt er, auf dem Reichstag in Augsburg, das Bildnis des Kaisers fest. Die machtvolle Zeichnung bildete die Grundlage für Holzschnitte und Tafelbilder mit dem Bildnis Maximilians I. (Nürnberg, Wien). Für seine zahllosen Arbeiten hatte ihm seit 1515 der Kaiser ein Jahresgehalt von 100 Gulden ausgesetzt. Wahrscheinlich war das die Ursache, weshalb Dürer nach dem Tode Maximilians mit seiner Frau und einer Magd am 12. Juli 1520 in die Niederlande aufbrach, um von dem neuen Kaiser Karl V., der in Aachen gekrönt werden sollte, die Bestätigung seines Jahresgehaltes zu erlangen. Auf dieser Reise, über die sein Tagebuch und ein Skizzenbuch ausführlich Aufschluß geben, wurde der nun weltberühmte Künstler überall aufs höchste gefeiert. Er begegnete den bedeutendsten Männern des Landes, wie Erasmus von Rotterdam, und verkehrte mit den Malern Quentin Massys, Lucas van Leyden und Jan Provost. Damals malte er einige seiner großartigsten Bildnisse, wie beispielsweise Bernhart van Resten von 1521. Als Dürer im selben Jahr nach Nürnberg zurückgekehrt war, entwarf er die - nicht erhaltenen - Wandbilder zur Ausschmückung des Rathauses. Zugleich entstanden seine bedeutendsten gestochenen und gemalten Bildnisse. Wie zahlreiche Zeichnungen lehren, beschäftigte sich Dürer bis zuletzt mit monumentalen Altarbildern. Aber ausgeführt wurden nur 1526 die berühmten Vier Apostel, die der Meister dem Rat seiner Vaterstadt als geistiges und künstlerisches Vermächtnis schenkte; sie kamen 1627 nach München.
    In den letzten Lebensjahren befaßte sich Dürer auch noch ausführlich mit der Fertigstellung und Redaktion seiner theoretischen Schriften. Er wollte ein umfassendes Werk über die Malerei herausgeben. 1525 veröffentlichte er eine »Unterweisung der Messung«, ein Lehrbuch der angewandten Geometrie und Perspektive. 1527 erschien sein Werk über die »Befestigungen«. In seinem Todesjahr 1528 wurde sein Hauptwerk über die »Proportionen des Menschen« gedruckt, ein Thema, mit dem er sich seit 1500 unausgesetzt beschäftigt hatte; es sollte zunächst nur ein Abschnitt seiner allgemeinen Kunstlehre sein.
    Schon im Tagebuch der niederländischen Reise spricht Dürer von einem Fieber, das ihn in Zeeland überfallen hatte. Wahrscheinlich holte er sich damals bereits den Todeskeim. Der Meister starb am 6. April 1528 und wurde in der Gruft seiner Schwiegereltern auf dem Johannesfriedhof in Nürnberg begraben.
    Dürer erlebte die Wirklichkeit der Erscheinung vor allen Dingen im Greifbaren, in der festen und genauen Begrenzung des Plastischen. Die Linie ist ihm das wichtigste künstlerische Ausdrucksmittel, und deshalb spricht er sich ohne Zweifel in der Zeichnung am bedeutsamsten aus. Die außergewöhnliche Wirkung seiner Kunst gründet sich vor allem auf die Einzigartigkeit seiner Graphik. Seine etwa 350 Holzschnitte sowie 100 Kupferstiche und Radierungen sind in ihrer künstlerischen und technischen Vollkommenheit niemals übertroffen worden. Durch ihre weite Verbreitung schon zu Lebzeiten des Meisters ging von ihnen eine so nachhaltige stilbildende Kraft aus, daß man das ganze Zeitalter einfach als »Dürerzeit« bezeichnen kann. Nicht weniger wichtig sind seine mehr als 1000 erhaltenen Zeichnungen, die zum kostbarsten Besitz der ganzen abendländischen Kunst gehören und mehr als andere Werke Dürers seine unerschöpfliche Formenphantasie, seine lautere Gesinnung, sein umfassendes Wissen, seinen grüblerischen Ernst und seine tiefe Gläubigkeit ausweisen. Die etwa 125 bekannten Gemälde treten dagegen scheinbar in den Hintergrund. Die weitverbreitete, ein wenig gedankenlose Ansicht, Dürer sei kein bedeutender Maler gewesen, beweist höchstens eine mangelhafte Kenntnis seines malerischen Werkes. Er gebrauchte die Farbe, je nach der Technik, sehr verschieden; aber nie wich er ganz von der Eigenfarbe der Dinge ab. Besonders in seinen Temperabildern erscheint die zurückhaltende Farbe oft nur wie eine Zutat zur körperhaften Form, wie der Dresdner Altar, um 1496, zeigt. Daneben stehen Werke von harter Lokalfarbigkeit, wie bei dem Martyrium der 10000 Christen von 1508. Gelegentlich - wie bei dem Allerheiligenbild von 1511 oder bei der Anbetung der Könige von 1504 - gewinnt seine Farbe aber einen jubilierenden Glanz, den kaum einer seiner Zeitgenossen überbietet. Viele seiner Hauptwerke gehören so zu den entscheidenden Malwerken der Zeit. Gewiß ist er nicht in erster Linie Kolorist wie Grünewald, bei dem die Farbe nicht selten die Herrschaft an sich reißt, aber schon seine frühen Landschaftsaquarelle, wie etwa das Tal von Kalchreuth, sind reine Schöpfungen aus Licht und Farbe. Über viele seiner Bilder, vor allem über das  Rosenkranzfest von 1506 breitet sich ein malerischer Gesamtton, der die spröde Dinglichkeit des Einzelnen in der Pracht einer alles umschließenden Farbigkeit aufgehen läßt. So sind auch die zwei großen, viel zuwenig bekannten Bildtafeln Adam und Eva (Madrid) von 1507 weitgehend aus der Farbe entwickelt. Die vom Licht überspielten Körper sind mit allerfeinsten Valeurs in kühleren und wärmeren Tönen modelliert. Auch die Vier Apostel von 1526 sind vor allen Dingen ein Stück allerkostbarster Malerei. Ihre überwältigende Wirkung geht vor allem von der Farbe aus, die über die sinnliche Erscheinung hinaus durch ihren geradezu symbolhaft-sittlichen Charakter wirkt.
    Dürer hat sich in seinen theoretischen Schriften über die Farbe genau Rechenschaft gegeben, wie sein Kapitel »Von Farben« in den Londoner Handschriften - bei Lange-Fuhse »Dürers schriftlicher Nachlaß« auf S. 326 - ausweist. Er ist dem Vorurteil, er sei nur Graphiker, selbst entschieden entgegengetreten, als er am 8. September 1506 aus Venedig an Pirckheimer schrieb: »... und jch hab auch dy [die] moler [Maler] all geschtilt [beruhigt], dy do sagten, jm stechen wer [wär] jch gut, aber jm molen west [wüßt] jch nit mit farben um zu gen [umzugehen]. Jtz spricht jder man, sy haben schoner [schönere] farben nie gesehen...«
    Mit dem ersten erhaltenen Gemälde Dürers, dem Bildnis Der Vater des Künstlers (Florenz), das 1490 am Ende der Lehrzeit bei Wolgemut entstand, gab sich Dürer wohl selbst Rechenschaft über sein Können. Dieses frühe Meisterwerk ist vor allem »zeichnerisch« mit der größten Sachlichkeit und Eindringlichkeit angelegt und so realistisch wie ein Bildnis Jan van Eycks gemalt. Gelöster, großformiger und farbiger ist sein teilweise schlecht erhaltenes Selbstbildnis (Paris) von 1493, das während der Wanderzeit offenbar in Straßburg entstand. Der forschende Blick und die Haltung zeigen den 22jährigen besinnlich und selbstbewußt zugleich, wie es auch durch die Aufschrift: »My sach die gat als es oben schtat« zum Ausdruck kommt.
    Die aufschlußreichsten Zeugnisse der Malerei Dürers aus der Wanderzeit sind neben Fragmenten eines um 1493 entstandenen Passionsaltares (Darmstadt) zwei wohlerhaltene, aus den Jahren 1490 bis 1492 stammende kleine Bildtäfelchen Der hl. Christophorus, das sich ehemals in Dessau befand, und besonders Christus in der Grabeshöhle, das erst seit etwa zwei Jahrzehnten bekannt ist. Die Eigenhändigkeit beider Arbeiten war bisher nicht ganz unbestritten. Während der Hl. Christophorus noch deutlich an Schongauer anknüpft - man vergleiche dessen Kupferstich B. 48 -, beweist das zweite Täfelchen höchst aufschlußreich, wie sehr Dürers Entwicklung in diesem Stadium in Fluß geriet: Der Gemarterte ist mit einem so grausamen Realismus gemalt, daß die Innerlichkeit des Werkes darunter leidet. Die Intensität, womit der kraftvolle Körper durchmodelliert erscheint, ist echt dürerisch. Diese Vordergründigkeit, gerade auch in der Farbgebung, steht in seltsamem Gegensatz zu dem altertümlich punzierten Goldgrund. Von diesem etwas unausgegorenen, aber sicherlich eigenhändigen Werk meint Winkler mit Recht, seine spannungsreiche Originalität habe etwas Unheimliches. Nicht weniger genial als mit der Apokalypse in der Graphik kündigt sich Dürer in der Malerei durch jene Handvoll Aquarelle an, die er von seiner ersten italienischen Reise 1495 nach Hause brachte, und andere, die im Anschluß daran in Nürnberg entstanden sind. Es handelt sich nicht nur um genaue topographische Aufnahmen; vielmehr wurden die Einzelheiten der Natur, Berg und Wald und Fluß, nun zum erstenmal zu einer neuen Einheit, einer »Landschaft«, zusammengesehen. Dürer eilte damit der gesamten Entwicklung voraus; er wurde zum Schöpfer einer neuen Bildgattung. Dabei setzte er sich 1494-95 in Arbeiten wie der verschollenen Ansicht von Trient, die sich ehemals in Bremen befand, mit Problemen der Freilichtmalerei auseinander, wie sie in dieser Weise erst wieder im 19. Jahrhundert aufgegriffen wurden.
    Im Aquarell Tal von Kalchreuth tritt die Zeichnung gegen die großzügige, breit angelegte Arbeit des Pinsels weitgehend zurück. Subtile atmosphärische Beobachtungen werden geradezu in eine »Farbperspektive« übersetzt. Dieses kostbare Blatt und verwandte Arbeiten haben als »reine« Malerei in dieser Zeit in der europäischen Kunst kein Gegenstück. Noch ganz unter dem Einfluß der ersten italienischen Reise steht um 1496 die Haller-Madonna (Washington): Sie ist so »venezianisch« angelegt, daß man sie noch vor 25 Jahren für ein Werk Giovanni Bellinis hielt; auf die Rückseite malte er die wenig bekannte  Flucht Lots. Das machtvolle Bildnis Friedrich der Weise (Berlin), in dem ebenfalls deutlich venezianische Vorstellungen nachwirken, entstand wohl während eines kurzen Aufenthaltes des Kurfürsten von Sachsen im April 1496 in Nürnberg. Gleichzeitig wird damals der Kurfürst den Auftrag zu dem  Dresdner Altar mit der anbetenden Maria auf dem Mittelteil und den Heiligen Antonius und Sebastian auf den Flügeln gegeben haben. Dürer malte auf dünne Leinwand mit Temperafarben, die gegen die aufwendigere Ölmalerei kühl und mager wirken. Der Altar ist nach schweren Beschädigungen im Zweiten Weltkrieg wieder vorzüglich hergestellt worden. Deutlich sind, besonders im Mittelbild, italienische Anregungen, nämlich von Mantegna und Donatello, verarbeitet. Die Seitenteile erinnern, besonders durch die Engel zu Häupten der Heiligen, an die Flügel gotischer Schnitzaltäre. Um so seltsamer erscheint der kühle, leere Raum, der auf dem Mittelbild den »flachen Schrein« mit der anbetenden Maria »gewaltsam« durchbricht. Der kühn gemeinte Wurf mit den neuerworbenen perspektivischen Künsten zerstört die Einheit des Bildes, denn Figur und Raum stehen unverbunden, wenn nicht gar abweisend nebeneinander.
    Vielleicht ebenfalls für den sächsischen Kurfürsten schuf er, wahrscheinlich 1495 oder etwas früher, die Bildtafeln Die sieben Schmerzen Mariä. (Dresden, München), wozu es ein Gegenstück mit den Sieben Freuden Mariä gab; die Dresdner Täfelchen, die sich einst um das Münchner Mittelstück gruppierten, haben durch Abnahme des Firnis und einzelner Übermalungen nach dem Krieg gewonnen, obwohl noch nicht alle Wünsche erfüllt wurden, wie eine Nachzeichnung in Erlangen ausweist, in der der ursprüngliche Zustand festgehalten ist. Die einst umstrittene Eigenhändigkeit Dürers kann nun wohl als gesichert gelten.
    Um das Jahr 1498 entstand wohl das soeben entdeckte Täfelchen Büßender hl. Hieronymus (Ravening Hall). Es ist »erfüllt von den Eindrücken der Reise nach dem Süden und die Skizze auf der Rückseite spricht von der Beschäftigung mit der Apokalypse«, wie Edmund Schilling schrieb.
    Im Vergleich zu dem großzügigen Bildnis Friedrichs des Weisen (Berlin) wirkt Der Vater des Künstlers von 1497 einläßlich »kläubelnd«. Von dem wunderbaren Original, das Dürer als großen Seelenschilderer vorstellt, geben nur fünf Nachbildungen eine gewisse Vorstellung. Das kürzlich gereinigte und deshalb am besten zu beurteilende Exemplar der Londoner Nationalgalerie, das vielfach als das Original betrachtet wurde, ist nach Ansicht des Verfassers wahrscheinlich die sorgfältige Kopie eines Dürerschülers aus den 30er Jahren des 16. Jahrhunderts. Während dieses Bildnis des Vaters auf eine erschöpfende, pietätvolle Aufzeichnung des Wirklichen gerichtet ist, zielt das im Jahre 1498 entstandene Selbstbildnis (Madrid) auf eine renaissancehafte Repräsentation. Der Künstler steht in elegantester Modetracht nun selbstbewußt der Welt gegenüber. Die makellos erhaltene, überaus geistvoll »aufgebaute« Bildtafel, deren unberührte Schönheit durch den prachtvollen Originalrahmen mächtig gesteigert wird, zeigt Dürer als den selbstsicheren Schöpfer der machtvollen Holzschnitte der Apokalypse, die ihn zum führenden Meister des Nordens machten. Dürer tritt hier als glänzender Vertreter eines neuen, unmittelalterlichen Lebensgefühles auf, bei dem der Mensch nun selbstverantwortlich und kritisch der Welt gegenübersteht. Es scheint, daß ihm dieses glanzvolle Madrider Selbstbildnis eine ganze Reihe von Aufträgen einbrachte; denn in den nächsten Jahren entstanden ähnlich angelegte, aber einfachere Bildnisse, vor allem der Familie Tucher im Jahre 1499, die in ihrer energischen Durchmodellierung sehr viel über das neue Standesbewußtsein dieses reichen Bürgertums aussagen. Von größter Bedeutung für das gesamte Schaffen des Meisters ist das in jeder Beziehung so grundsätzlich andere, berühmte Münchner Selbstbildnis von 1500. Die ganz unberührt erhaltene Bildtafel zeigt den Meister in strenger symmetrischer Vorderansicht und in einer Idealisierung, die eine Erinnerung an frühe Christusdarstellungen wachruft. Lange Zeit versuchten manche Forscher, vor allem Ludwig Justi, in diesem Bildnis Proportionsgesetze nach Vitruv zu finden. Der Verfasser konnte aber den Nachweis erbringen, daß Dürer ein aus den geometrischen Grundfiguren Kreis, Dreieck und Quadrat gebildetes, hochaltertümliches Formengerüst zugrunde legte, das in gleicher Weise bei frühen Christusbildern, etwa von Giotto und Jan van Eyck, nachzuweisen ist. Diese Grundformen wurden im Mittelalter mit einer tiefen Symbolik verbunden, die an die ewigen Geheimnisse des Seins und Wesens Gottes rühren. Gleichzeitig sollten die von ihnen abgeleiteten Maße die aller Erscheinung zugrunde liegende absolute Schönheit sichtbar machen. In der Form eines künstlerischen Bekenntnisses verband Dürer dieses Formengerüst mit seinem eigenen Antlitz. »An der Schwelle der Neuzeit spricht dieses Bildnis noch einmal mit der ganzen feierlichen Macht und Größe eines alten, heiligen Kultbildes von der unzerstörbaren Würde des Menschenantlitzes, in dem sich der Glanz und die Vollendung des Göttlichen spiegelt«, schrieb der Verfasser im Jahre 1954.
    In den Jahren um 1500 malte Dürer seine reichste und reifste Beweinung Christi (München) für den Nürnberger Goldschmied Glimm. Die dichte Figurengruppe mit dem überlang proportionierten Leichnam Christi erinnert in ihrem pathetischen, ein wenig starren Ausdruck noch deutlich an die Holzschnitte der 1498 erschienenen Apokalypse. Dahinter baut sich eine reiche, seltsam ferne Landschaft auf.
    Der Paumgartner-Altar, dessen Datierung zwischen 1498 und 1504 schwankt, entstand vielleicht als Gedächtnisstiftung für den 1503 verstorbenen Nürnberger Patrizier Martin Paumgartner: Seine Söhne Stephan und Lukas sind nach glaubwürdiger Überlieferung in den zwei ritterlichen Heiligen Georg und Eustachius auf den Flügeln dargestellt. Während diese zwei Gestalten einfach und groß erfaßt sind, behaupten sich die Figuren des farbenfroh gemalten Mittelstückes nur schwer gegen das übermächtige Geschiebe der Ruinenarchitektur, die in aufdringlicher Zentralperspektive mit übertriebener Tiefenflucht gegeben ist. Der engverwandte Kupferstich der Geburt Christi von 1504 - B. 2 -, bei dem diese perspektivische Verzerrung überwunden ist und sich die Gestalten harmonisch in die strenggebaute Architektur einfügen, läßt ohne alle Zweifel erkennen, daß wenigstens die Mitteltafel des Paumgartner-Altares einige Zeit vorher entstanden sein muß. Das in starker Verkürzung gesehene Vordach hebt die Gestalt der Maria rahmend hervor, teilt aber mit dem senkrechten Pfosten recht ungeschickt die Bildfläche in der Mitte. Die kleinen Figürchen der Stifter und die Engel mildern ein wenig die Härten des Bildaufbaues.
    1504, wohl unmittelbar danach, malte Dürer die  Anbetung der Könige. Seit kurzer Zeit glaubt man, daß es sich dabei um das Mittelstück des sogenannten Jabachschen Altares handelt, dessen Flügel mit Hiob (Frankfurt a. M.), Pfeifer und Trommler (Köln) sowie den Heiligen Joseph und Joachim (München) und den Heiligen Simeon und Lazarus (München) erhalten sind. Der Altar wirkt überaus prunkvoll, da die Geschenke und der Schmuck der Könige sowie die Hintergründe der Innenflügel mit den Heiligenpaaren mit Blattgold unterlegt sind. Im Mittelbild beherrscht ebenfalls die perspektivische Konstruktion noch den Bildraum; aber nun hat sich die Raumverkrampfung des Paumgartner-Altares gelöst. Die Architekturteile rahmen und unterstreichen die Figuren zwar ein wenig auffällig, bringen aber doch eine leicht überschaubare Ordnung und ein großes Gefüge in das Bild. Eine Gestalt wie der lässig und frei dastehende Mohrenkönig hat nun alle gotische Befangenheit abgestreift. Dürers Studien der menschlichen Proportion geben ihm nun für derartige gebaute Figuren eine unerschütterliche Sicherheit. Der um 1505 entstandene Altar von Ober- St.-Veit wurde von Dürer zwar in Helldunkelzeichnungen weitgehend vorbereitet, aber von seinem Schüler Hans Schäufelein in jener Zeit ausgeführt, da sich Dürer zum zweitenmal in Italien aufhielt. Während dieses Aufenthaltes in Venedig entstand 1506 als Hauptwerk im Auftrag der deutschen Handelsherren für deren Kirche S. Bartolomeo die Altartafel mit dem Rosenkranzfest. An der reichen Tafel arbeitete er nur fünf Monate. Das überaus festliche, leider aber beschädigte Bild, das einst der leidenschaftliche Dürer-Verehrer Kaiser Rudolf II. auf Männerschultern über die Alpen tragen ließ, läßt in den erhaltenen Teilen auch heute noch erkennen, daß es den Höhepunkt der Malerei Dürers darstellt. Die Farben sind von einer außerordentlichen, sonoren Schönheit, dabei von einer unitalienischen Kraft und emailartigen Durchsichtigkeit. Friedrich Winkler sagt mit Recht von dem malerischen Vortrag des Bildes, er sei »nicht von Geheimnissen umwittert, er ist einfach, jubilierend, ja triumphal, jauchzend vor Entdeckerfreude«. Der Kult der Rosenkranzverehrung war schon im 15. Jahrhundert besonders von den Dominikanern sehr gefördert worden.
    Auf Dürers Tafel sitzt in einer märchenhaften Frühlingslandschaft Maria vor einem Baldachin, assistiert von dem stehenden heiligen Dominikus. Anbetend kniet vor ihr die gesamte Christenheit, vertreten durch die einzelnen Stände - Ritter, Kaufleute, Bürger und Handwerker; ihre Spitze bildet Kaiser Maximilian I., dem Maria eigenhändig den Rosenkranz aufsetzt, zur Linken Papst Julius II., dem sich das Jesuskind zuwendet. Dürer selbst erscheint rechts vor dem Baum stehend neben dem berühmten Humanisten Peutinger, der ihm vielleicht den Auftrag vermittelt hatte. Das streng im Sinne der Hochrenaissance gebaute Bild, eine deutsche »Sacra Conversazione«, ist von einem unerhörten Reichtum kostbarster Einzelheiten, besonders an herrlich bewegten Händen und Charakterköpfen. Alle Teile hatte Dürer in höchst sorgfältigen Pinselzeichnungen vorbereitet, von denen noch 22 erhalten sind. Sie gehören zu den größten Meisterwerken seiner Kunst. Gleichzeitig mit dem Rosenkranzfest entstanden in »venezianischer Manier« die  Zeisigmadonna (Berlin) und einige Bildnisse, sowie die rätselhafte, fast befremdliche Tafel Der zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten. Der im linken Buch steckende Zettel verkündet, das Bild sei in fünf Tagen gemalt worden. Auch zu diesem Werk gibt es eingehende Studien Dürers; aber die Teile des Bildes stehen so unverbunden nebeneinander, daß der Beschauer immer wieder die Besorgnis abwehren muß, eine fremde Hand hätte die Tafel nach Dürerschen Einzelstudien »zusammengestellt«. Einige der grotesken Köpfe erinnern an Gestalten Leonardos da Vinci, mit dessen Kunst Dürer damals in Berührung gekommen sein muß. Gleich nach der Rückkehr aus Italien, 1507, beauftragte ihn der sächsische Kurfürst, sein alter Gönner, eine Altartafel für die Wittenberger Schloßkirche mit dem Martyrium der 10000 Christen zu malen. Dieses 1508 vollendete »Kabinett- und Wunderstück« ist von harter Farbigkeit; die grausame Genauigkeit, womit alle Arten von Martern eindringlich geschildert sind, machen das Bild für den modernen Betrachter nur schwer genießbar. Es ist kaum zu glauben, daß ein Jahr vorher die zwei großen Tafelbilder von Adam und Eva (Madrid) entstanden. Von dem mächtigen Altar mit einer Himmelfahrt Mariä, den er anschließend, 1508-09, für den Frankfurter Kaufmann Jakob Heller malte, können nur mehr mäßige Kopien eine unzulängliche Vorstellung geben, da die Mitteltafel 1729 in der Kunstkammer des Kurfürsten Maximilian von Bayern in der Münchner Residenz verbrannte. Es ist erstaunlich, wie rasch sich Dürer von der »Kläubelei« des Marterbildes frei machte und zu großen, einfachen Formen fand. Auch für dieses Hauptwerk haben sich 18 Studien von Köpfen und Händen erhalten, die zu den größten Meisterstücken Dürers gezählt werden dürfen.
    Das Allerheiligenbild von 1511 war die Stiftung des reichen Nürnberger Patriziers Matthias Landauer für das Zwölfbrüderhaus, ein Spital alter Mitbürger; der Bildtafel geht ein einfacherer Entwurf - W. 445 - von 1508 voraus, der auch schon den reichgeschnitzten Rahmen einbezieht, dessen Original sich in Nürnberg befindet. Über einer anscheinend unübersehbaren, frei über einer weiten Landschaft schwebenden Menge, welche die ganze Menschheit nach Ständen geordnet darstellt, erscheint die Heiligste Dreifaltigkeit; sie wird von allen Heiligen und Vertretern des Alten Bundes umgeben, die rechts von Johannes d. T., Moses und David, auf der anderen Seite von Maria angeführt werden. Neben dem Papst wendet sich unten der Kardinal dem greisen Stifter zu; an der unteren rechten Ecke steht der Maler selbst neben einer Schrifttafel. Die vorderen Rückenfiguren und die Lücke zwischen ihnen ziehen machtvoll den frommen Betrachter in den Kreis der Anbetenden so ein, daß dieser die Versammlung erst gleichsam nach vorne zu abschließt. Panofsky hat erkannt, daß mit diesem Werk das vereinigte Reich des Himmels und der ganzen Christenheit verherrlicht wird, wie es der heilige Augustinus in seiner »Civitas Dei« als nach dem Jüngsten Gericht kommend geschildert hatte. Eine ganz ähnliche Massengliederung erscheint bereits in einigen Holzschnitten der Apokalypse; doch erinnert die gesamte Bildanordnung so auffallend an Raffaels »Disputà« von 1503, daß man glauben möchte, Dürer habe davon Kenntnis gehabt. Die Farben sind von strahlender Pracht, die durch das Gold, mit dem viele Teile, besonders das Pluviale, unterlegt sind, prunkvoll gesteigert werden. Es ist allerfeinste, miniaturartige Malerei, die aber trotz aller Einläßlichkeit dem Vorwurf nichts von seiner Größe nimmt. Seltsam unlebendig und reizlos sind die zwei großen Bildtafeln mit Kaiser Karl d. Gr. und Kaiser Sigismund (Nürnberg), die Dürer 1512 für die Heiltumskammer mit den Reichskleinodien malte.
    1518 entstand in leuchtender Farbigkeit und Pracht die Betende Maria (Berlin) und vor allem die viel zu wenig beachtete Lucretia, die sich durch eine erlesene Farbigkeit auszeichnet und Dürers gewandelte Vorstellung des weiblichen Aktes belegt; auf diesem Bild ist der obere, dunklere Teil des Schamtuches von einer späteren Hand hinzugefügt, was dem köstlichen Werk viel von seiner Formenspannung nimmt. 1519 entstand die eigenartige Bildtafel der Anna selbdritt (New York), die vor 100 Jahren mit anderen kostbaren Bildern der Alten Pinakothek in München auf einer Auktion verschleudert wurde.
    Auf der niederländischen Reise entstand 1521 der  Hl. Hieronymus (Lissabon), zu dem es zwei unbeschreiblich schöne Vorstudien in Berlin und Wien gibt. Daneben haben sich drei gemalte Bildnisse erhalten, darunter das eines jungen Mannes, der lange Zeit als Bernhart van Orley galt, in dem man neuerdings aber Bernhart van Resten zu erkennen glaubt. Die weiche, malerische Behandlung des Gesichtes und die herrliche Feinmalerei des Pelzes beweisen, daß die Berührung mit den großen Meisterwerken der altniederländischen Malerei nicht ohne Einfluß blieb und den Maler zu Höchstleistungen anspornte.
    Auch in Dürers letzten Jahren entstand eine Fülle außerordentlich bedeutender Porträtbilder, ernste »altdeutsche« Köpfe, darunter 1524 Willibald Pirckheimer (Madrid), sowie Hieronymus Holzschuher (Berlin), Jacob Muffel (Berlin) und Johann Kleberger (Wien). Alle werden von dem ungebrochenen Selbstbewußtsein getragen, mit dem der europäische Mensch in die Neuzeit eintritt. Das Hauptwerk am Ende seines Lebens, als geistiges Vermächtnis ebenso einzigartig wie als Kunstwerk, sind seine Vier Apostel von 1526. In den Auseinandersetzungen der Reformation stellte sich Dürer, im Gegensatz zu seinem Freund Pirckheimer, mit dem Rat der Stadt auf die Seite Luthers. In diesen unruhigen Tagen tauchten in Nürnberg radikale religiöse Schwärmer auf. Seine eigenen Schüler Barthel und Sebald Beham sowie sein »Malknecht« Jörg Pencz offenbarten vor Gericht eine so extrem atheistische und rein anarchisch-kommunistische Gesinnung, daß sie 1524 aus der Stadt verwiesen werden mußten; dort weilte zur selben Zeit Thomas Münzer, der Aufwiegler der Bauern. Die chaotische Unruhe dieser Tage und vor allem dieser Prozeß gegen die »gottlosen Maler« muß Dürer tief erschüttert haben. Unter dem Eindruck dieser Ereignisse malte er die vier lebensgroßen Gestalten seiner Glaubenshelden, die allgemein als die Vier Apostel bezeichnet werden, obwohl Markus kein Apostel gewesen war. Dürer übergab die zwei Tafeln als feierliches Vermächtnis dem Rat seiner Vaterstadt. In der von Neudörfer aufgemalten Unterschrift warnt er vor den »falschen Lehrern und Propheten unter dem Volk«; er ermahnt die Mitbürger, »nicht einem jeglichen Geist« zu glauben, »sondern die Geister zu prüfen, ob sie von Gott sind«.
    Es mag sein, daß sich Dürer an die je zwei Heilige darstellenden Flügel des »Marienaltares« von Giovanni Bellini in der venezianischen Kirche S. Maria dei Frari erinnerte; aber viel bedeutungsvoller müssen für ihn große Gewandfiguren, wie der »Stehende Apostel mit Buch« - W. 44 -, der späten Zeichnung Martin Schongauers in London, gewesen sein. Zahlreiche vorbereitende Arbeiten lassen erkennen, daß Dürer die bedeutungsvolle Bildidee lange ausgetragen hat. Geistigkeit und Form dieser Gestalten sind so verdichtet, daß sie die Rahmen zu sprengen drohen. Alles ist auf stärkste Gegensätze abgestellt, nicht nur in Form und Farbe, sondern vor allem auch in den Charakteren, die man deswegen als die »vier Temperamente« zu deuten versucht hat. Wenn diese Erklärung, die auf Neudörfer zurückgeht, zutrifft, dann wäre Johannes, dessen Kopf nicht zufällig an den Melanchthons erinnert, der Sanguiniker - der ruhig lesende Petrus der Phlegmatiker - Paulus der Melancholiker - und Markus, mit rollenden Augen, gäbe den cholerischen Typus ab. Dürer ging es aber gewiß nicht um eine menschliche Klassifizierung, sondern höchstens um eine markante Unterscheidung der Gottesmänner. Das brennende Rot und glühende Gold des verhältnismäßig flach gemalten Mantels des Johannes stellt er der geradezu kyklopisch-plastischen Wucht des kühlen, »unfarbigen« Gewandes des Paulus gegenüber. Dürer erreichte hier eine letztmögliche Steigerung seiner Form, nicht zuletzt auch wegen der fast mittelalterlichen Symbolkraft, die sich die Farbe bewahrt hat. Um die ganze Größe und die tiefe Geistigkeit dieser Glaubensheroen sichtbar zu machen, bediente sich Dürer der mächtigen Ausdruckskraft der Gewandfigur, die eigentlich ein Erbe des Nordens ist und hier nochmals zu bedeutendster, fast sakraler Wirkung kommt. Zugleich gibt er das Bild des vor Gott und der Welt selbstverantwortlichen Menschen völlig im Sinne der Renaissance.
    Dürers ganzes Streben war darauf gerichtet, in seiner Kunst die tiefen Gehalte seines nordischen Erbteils mit einer großen antikisch-südlichen Form in einer schöpferischen Synthese zu verbinden, wie sie nur noch Goethe gelang. Nicht selten spürt man dabei das Gegeneinander der wirkenden Kräfte. Seine besten Werke aber, wie die Vier Apostel, erheben sich beispielhaft aus nationaler Beschränktheit für alle Zeiten zu abendländischem Rang.